Se ha dejado, también, otro testimonio de nuestro paso por la tierra. Se atestigua, no obstante, no nuestra mera existencia, sino, sobre todo, la radicalidad confusa de ese existir: la difícil ecuación entre complejidad y finitud, esa conmovedoraprecariedad atravesada por elparadójico deseo de infinito.

La clave de este suceso milagroso es de raigambre marxista. Hay en ese libro que nace –en cualquier libro, de cualquier índole y clase– el ineludible vaciamiento de una subjetividad.Eso, que podríamos denominar genéricamente como trabajo, además ostenta otra característica, hace de ese libro un objeto situado, epocal, histórico.

Deleuze y Guattari dicen, en esa misma línea, que todo libro es un agenciamiento.Por ello, no tendría objeto ni sujeto. Un libro subsiste en lógicas vinculares, afirman, relacionales, hipertextuales. Esto es, el “libro solo existe gracias al afuera y en el exterior”.

No existe un libro, entonces, que no se nutra de su mundo. Sin embargo, al mismo tiempo, tampoco hay uno que no lo construya, que no lo edifique, que no lo interprete y genere, a partir de esa lectura, un nuevo mundo también.

El caso es que frente a ese suceso feliz me encuentro por estos días. Esta vez no soy el autor, sino el editor, junto a Bernardita Sánchez Laiz, porque nace un nuevo libro, un poemario, en el que ambos nos involucramos por bastantes meses. Es un texto hecho de retazos de otros libros que no se publicaron en su día pero que, a pesar de eso, existieron y marcaron a muchos lectores.

Hablo de En el centro solitario del solitario círculo, de Leonardo Murillo San Martín, que se lanza el miércoles 27 de enero a las 19 horas. El libro se dará a luz en un lugar pertinente: la Casa del Escritor, Almirante Simpson 7.

El sello lo fundé con Bernardita hace varios meses. Le pusimos Luna de Sangre Ediciones en honor al curioso fenómeno climático así denominado, una serie de cuatro eclipses lunares ocurridos desde abril de 2014 a septiembre de 2015.

El 23 de octubre abrimos una convocatoria para que los autores nos hicieran llegar sus manuscritos en todos los géneros, la que se cerró el 23 de diciembre. La respuesta fue inverosímil, llegaron más de 300 textos de Chile y varios países de América Latina.

En las redes sociales la repercusión a esta convocatoria tampoco fue menor. La publicación donde se anunciaba se compartió más de mil veces en Facebook, y el perfil de la editorial llegó a las pocas semanas a la misma cantidad de contactos. En Twitter ocurrió algo similar.

Dado que hablamos de literatura, considero que fue casi un “viral”, pensando en las cifras modestas de audiencia que de ordinario tienen los acontecimientos culturales.

El motivo, sin deseos de teorizar, debe encontrarse en el número elevado de personas que escribe todo tipo de textos y, en sus antípodas, el número restringido, mínimo, de vías tradicionales (me refiero a libros impresos) que existen para hacer circular dichos trabajos.

Como sea, nos encontramos ad portas del lanzamiento. El hecho nos emociona por la posibilidad de abrir los fuegos con un autor inédito de gran envergadura. Sobre esta publicación, que junto a ser la primera de nuestra editorial es también la primera del poeta, el crítico Pablo Lautaro Yáñez ha señalado.

“La poesía de Leonardo Murillo es significativa para un grupo importante de gente desde al menos diez años antes de que se lleve a cabo esta primera publicación. En un con­texto en el que las facilidades técnicas y económicas para publicar se conflagran con la proliferación de editoriales independientes, llama la atención que Leonardo, quien fue un animador de la escena cultural en la Facultad de Filoso­fía y Humanidades de la Universidad de Chile durante la segunda mitad de la década del dos mil, no haya publicado antes.

Más significativo aún es que su primer libro sea una antología. Son doce o trece años de producción poética los que desembocan en un texto que muestra el proceso de constitución de una voz que no sé si se ha enterado de que entra en la gran poesía, aquella que logra ejercer el mismo oficio que los lectores de oráculos y videntes varios, mas es evidente que intuye su trascendencia, y lo deja entre­ver irónicamente en el título del poema “Premio Literario Leonardo Murillo”.

Este nuevo libro, es de algún modo, un texto que abre una carrera escritural y que, al mismo tiempo, viene a cerrar simbólica y materialmente un proceso creativo de más de una década.

Solo queda pensar que, una vez terminada la escritura, la edición, el diseño de interiores y exteriores, en fin, toda la labor de generar estos bienes culturales llamados libros, recién comienza la segunda parte de este venturoso camino, la relación que se inaugura con los lectores.

Como adelanto para ellos, me atrevo a finalizar con un breve poema incluido en el volumen, a la manera de una celebración anticipada de este luminoso nacimiento.

¿A qué hora sale el pan?

Tener un deseo: llorarle esta pena

cuando esperemos en el paradero,

decir que me hubiera gustado mucho

reírme con ella en las plazas del barrio.

Y sin embargo, son cosas que ocurren

nunca dice nada la silenciosa;

la miro y tampoco le digo nada.

Vuelvo a casa con la bolsa del pan

y mis perros me reciben felices.

Mueven la cola, hacen piruetas, saltan

y llego a pensar que me compadecen

pero siempre huelen las marraquetas.

El fragmento corresponde a la novela Discursos desde la juventud contemporánea (Los Libros de la Mujer Rota, 2015), del debutante Álvaro Bley (1990).

El texto incorpora deliberadamente el lenguaje de la tribu, el registro oral y fonético de los jóvenes, el argot adolescente: “cachai”, “bacán”, una prueba “pelúa”, “jotiar”, “ponceo”, el “loco” es “tela”, “en volá”, “¿te motivai?”, el clásico “po” chileno para rematar cada frase.También incluye numerosas abreviaturas como “boti” por botillería, “tener perso” por tener personalidad, “u” por universidad, “pa” por para y“pal” por para él.

Nota aparte merece el “en verdá”.Esto, en mi tiempo, era una marca de clase, la muletilla –junto al “demasiao”– de los cuicos, la contraseña de quienes vivían en el confort y el privilegio, de quienes provenían de un colegio particular pagado. Ahora es solo una marca generacional, al ser adquirida y sobreutilizada por todos los segmentos de la clase media.

El autor, asimismo, añade de un modo gráfico los diálogos de  WhatsApp, algo delicado pues las tecnologías varían en un tris y las señas de actualidad en esas materias quedan obsoletas a los pocos años. Fue lo que sucedió de algún modo con Por favor, rebobinar (1994) de Alberto Fuguet que, aunque en su momento era un guiño a la cultura norteamericana del Blockbuster, ahora remite a la era pre-digital.

Dado que el autor dialoga con un público tan definido, podría pensarse que el título de la novela es disuasivo para tales lectores. Sin embargo, la nominación tiene pleno sentido al reparar en una de las intenciones explícitas del volumen: ser un discurso generacional.

Esta intencionalidad se aprecia en la diatriba que instala el protagonista, Sebastián, con la música de los noventa. Señala: “Peter seguía tocando Los Tres y, aunque no quiero saber más de canciones de Los Tres –y no porque no me gusten, sino porque siento que no me corresponden a mí generacionalmente; deberíamos tocar como Teleradio Donoso o Gepe” (106-107). Más adelante vuelve sobre el punto: “[S]olo pensaba en qué tenía que pasar para que tocaran música del 2000” (120).

La reflexión sobre lo generacional se cruza con los estereotipos de la juventud. Expresa, “pero estaba sintiendo que por fin estaba disfrutando de mi juventud. Eso me habían dicho las películas y los libros: que tomai, que fumai, que no entendí nada lo que pasa, que agarrai, que te sentí bacán y que los demás son unos imbéciles. Por fin me estaba sintiendo así.” (118)

Al finalizar el libro, no obstante, el protagonista ha salido del cliché que retrata la industria del espectáculo cuando aborda la adolescencia, y logra elaborar una percepción del mundo más equilibrada, reduciendo las infundadas expectativas de una vida intensa solo por ostentar cierta edad:“Es como normal estar así, soltero tomando chela. Igual estoy triste. Pero no sé si triste por lo que pasó o por lo que no pasó. Estoy triste como por lo común de la vida” (173).

La temática de la narración hace ineludible, no obstante, el otro gran cliché de este rango etario, que tras el nihilismo de los noventa, encarnado en la frase “No estar ni ahí”, pasó en el nuevo siglo a irrumpir en la escena de lo público mediante el movimiento estudiantil.

Si bien ninguna de las dos posturas es justa ni exacta (ni la abulia de la transición ni la repolitizaciónpostransicional), el abordaje al fenómeno es bastante adecuado. Este se presenta de un modo explícito en dos capítulos: “La niña de la micro” y “Asamblea a la hora de almuerzo”, aunque aparece como telón de fondo en buena parte de la novela.

En ambos capítulos, la descripción remite a un movimiento estudiantil desgastado, que decayó irremediablemente luego del fulgor inverosímil de 2006 y 2011. Los actuales alumnos son como veteranos de guerra que ven a las generaciones pasadas que hicieron historia con envidia y desazón.

Ya es 2014, Bachelet es Presidenta y uno de sus ejes es la reforma educacional. La revolución se ha institucionalizado, la calle logró –al menos en parte– los objetivos de su agenda; pero, por eso mismo, los muchachos se encuentran desorientados en este período de transformaciones que los atinge pero que ya no manejan.

Por último, es pertinente hacerse la pregunta por el sentido estético y discursivo de este ejercicio, de cierta radicalidad formal. Porque, curiosamente, veinte años atrás se hablaba casi igual, con los mismos modismos (cachai o bacán), con idénticas abreviaturas (u, pao, pal), con iguales deformaciones verbales (estai o sabí), y hace mucho más que eso se incluyen en la narrativa.

En ese sentido, Discursos desde…, pese a tener anhelos de contemporaneidad, no presenta mayores novedades ni rupturas. De todos modos, es bastante razonable (y meritorio) que el autor haya decido partir con una novela de este tipo, sin pretensiones desmesuradas pero bien escrita, legible y entretenida, y elaborada desde y para los suyos, construyendo un esbozo –a través del habla y de la simpleza de las anécdotas– de las subjetividades de sus coetáneos.

Por un lado, acabo de participar de un libro con él. El volumen se llama Antología del cuento chileno, y fue lanzado por Mago editores en el contexto de la Primavera del libro, en octubre de este año.Fuimos trece los autores invitados a participar de la selección, entre ellos Luis Seguel, Lilian Elphick y Rolando Rojo.

Por otro lado, también avizoré la potencia de su obra cuando la reseñé elogiosamente en 2014 en The Clinic. Era una novela negra híbrida y polemizante. En ese momento señalé que era “un texto valioso que, junto con aplicar técnicas en boga –como la metaliteratura, tema central en la novela–, jamás se olvida de mantener interesado al lector”.

Empero, el hecho que más regocija de esta nominación al Municipal, es que el libro proviene de una editorial autogestionada; de hecho, de uno de los sellos que más se la juega por la edición independiente y la gestión cultural ciudadana.

Colil, desde luego, no es el único finalista que publicó con una microeditorial. En novela también está Motel ciudad negra (Hebra Editorial, 2014) de Cristóbal Gaete; en cuento destaca Humillaciones (Hueders, 2014) de Marcelo Mellado y Reinos (Montacerdos, 2014) de Romina Reyes; y en poesía los tres finalistas son de edición auto gestionada, El instante no es decisivo (Balmaceda Arte Joven, 2014) de Gastón Carrasco, Lago (Cuarto Propio, 2014) de Tristán Vela y Tordo (Cuneta, 2014) de Diego Alfaro.

Esto no es baladí. Dentro de las novedades de este año, el premio generó una alianza con 15 librerías del Gran Santiago para fomentar “la venta y lectura de los libros”. En dichos locales, “las obras seleccionadas tendrán en la cubierta una faja color celeste que las distinguirá del resto como finalistas de este concurso municipal”. Algunas de ellas son la Metales Pesados, Librería Lolita y varias Qué Leo.

A esta inusitada difusión de la literatura independiente, se suma un evento cardinal para esa forma de producción cultural: la 9ª Furia del Libro. La feria se realizará del 10 al 13 de diciembre en el GAM, Centro Gabriela Mistral (Alameda 227, Metro Universidad Católica), y reúne a más de 150 editoriales auto gestionadas de todo el país.

Este bastión de la literatura en papel, elige cada año un concepto diferente que resuma y dé sentido a la feria. En 2012, año de psicosis colectiva por el supuesto fin del mundo (Antares de la Luz incluido), se denominó La última Furia del libro; en 2013, tras el falso Apocalipsis, vino Renacer; en 2014, constatada la vida que emergió después de ese posible ocaso, la palabra elegida fue Profusión. Este 2015 han optado por Sublimación.

Las razones.

“En psicología, la sublimación es una fuerza catártica a partir de la cual los artistas son llevados a producir obras de arte. Remite a una pulsión, a un deseo que busca satisfacerse a través de la creación, de la puesta en mundo de un objeto sublime. Los editores que participan en La Furia del Libro cumplen su deseo de transformar su entorno a través de sus publicaciones, de la concepción de algo que puede cambiar la realidad de una persona, enaltecer al ser humano y su civilización”.

Así, los organizadores furiosos señalan experimentar“la sublimación, la exaltación, el constante deseo de vivir y crear a través de los libros que entregamos”. Contarán, además, con varias editoriales latinoamericanas invitadas, entre ellas Godot, Chirimbote y La Cebra de Argentina, y Estruendo mudo de Perú.

Entre las actividades de la feria destaca la celebración de los 70 años del Nobel de la Mistral. En ese contexto, aparece “Un libro por una Gabriela”, con muchos de sus textos a cinco mil pesos; también la lectura inaugural de sus poemas en las voces de Soledad Fariña, Gladys González y Angélica Pane y la función especial de la obra de teatro “Gabriela infinita (o el país de la ausencia)”, con la dramaturgia y dirección de María Marta Guitart.

Desde luego, habrá una veintena de lanzamientos, entre ellos, Hecho bolsa de Luis Barrales y Hastío, o variaciones sobre lo mismo (Diario de Vejez) del poeta Armando Uribe, junto con el estreno de la película “Pre-Apocalipsis”, de Rodrigo Goncalves, donde el propio Uribe es el protagonista.

Asimismo, habrá conversatorios, uno imperdible: “El rol de los medios en la difusión cultural”, con los media partners de la feria: Radio Usach, Periódico El Desconcierto y Canal Artv), y se exhibirá “Sinopsis de libros”, una selección de cinco obras audiovisuales basadas en libros de editoriales independientes chilenas.

Aunque durante toda la feria existirán variadas lecturas de todos los géneros, la más radical será la del domingo a partir de las 19 horas, denominada La Lectura Furiosa, “una legendaria maratón de lectura de poesía y narrativa en la que cada autor dispone de 3 minutos para leer sus textos en la Plaza Oriente del GAM”.

Los más de 2.800 títulos estarán divididos en dos espacios físicos: La Plaza de la Imagen (con libros ilustrados, cómic, novela gráfica, fanzines, libros objeto, etc.) y La Plaza de las Letras (con novela, poesía, cuento, ensayo y ciencias sociales).

De este modo, la 9ª Furia del Libro cuenta con numerosos atractivos para quien desee, en este caluroso inicio de diciembre y con la Navidad ad portas, hacerse de buena literatura y favorecer una industria alternativa de la cultura y la artes en nuestro país.

Para ello, divide el libro en dos grandes secciones. La primera parte se denomina “Mapas”, y allí la investigadora desarrolla en profundidad cada uno de los territorios recién mencionados, junto a otros tres especialistas. De este modo, Catalina Olea se hará cargo de los realismos; Jorge Manzi de los experimentalismos; la propia Areco de la novela híbrida y los subgéneros, por último, se dividirán en dos partes: el policial, analizado por Marcial Huneeus, y la ciencia ficción, otra vez por Areco.

La segunda parte del texto se llama “Ejercicios”. Aquí se ejemplifica el método cartográfico en obras diversas que abarcan los cuatro territorios en estudio. Los autores escogidos son Alberto Fuguet en realismo; Diamela Eltit, Antonio Gil y Francisco Rivas con novelas híbridas;Cristián Barros como ilegibilidad y experimentalismo; Álvaro Bisama y Jorge Baradit como subgéneros.

Pero vayamos por parte.

En el primer territorio, Catalina Olea destaca que en los noventa Alberto Fuguet y Sergio Gómez opusieron “a la tradición fantástica del realismo mágico” lo que denominaron “realismo virtual”, pensando a Latinoamérica ya no como un mundo rural encantado sino urbano, caótico y disfuncional. Aquí habría una vuelta a los conceptos básicos del realismo: la existencia de una“realidad objetiva” que es “posible de representar de manera verosímil a través del lenguaje”.

En la vereda opuesta a los autores de McOndo, críticas como Nelly Richard y Soledad Bianchi cuestionaron la calidad literaria, el sentido ideológico y la excesiva mímesis de los noventa, en la generación conocida como Nueva Narrativa Chilena, “reeditando así la antigua oposición entre realismo y vanguardia”, siendo la segunda considerada una escritura de resistencia.

Olea da cuenta, asimismo, de los nuevos costumbrismos, con representaciones de “determinados sectores de la sociedad a través de la construcción de personajes que se suponen representativos”. Aparece aquí, junto a Rafael Gumucio, la notable escritura de Marcelo Mellado, su “sátira grotesca”, quién, junto al primero, presentan una “voluntad ensayística” de mayor ambición: “no solo describen las costumbres de sus personajes sino que, además, las interpretan según sus propios criterios sobre la identidad nacional o de clases que estos encarnan”.

Una mirada general a los realismos permitiría establecer que este territorio mantiene su importancia en la narrativa chilena, aunque con un cambio relevante: el giro del “gran fresco social” de la vuelta a la democracia (Oír su voz de Arturo Fontaine) al realismo de cuño minimalista y casi siempre en primera persona (Camanchaca de Diego Zúñiga). Asimismo, la verosimilitud, “más que por los detalles descriptivos, es generada por la tecnología, la industria popular y los medios de masas (Mala onda de Alberto Fuguet)”.

Jorge Manzi, en tanto, al estudiar el segundo territorio, los experimentalismos, señala que este modo de producción literaria ha perdido su capacidad de “revolucionar las formas de la escritura; en el siglo XXI se vuelve ilegibilidad y hermetismo para el gran público, aunque su crítica a la historia, el lenguaje, el sujeto y el poder ha abierto vías de reflexión, discusión y producción muy fructíferas”.

Las novelas que aborda, en orden “a sus principios de composición”, pueden calificarse de experimentales a partir de los siguientes elementos, definidos por Macarena Areco: “opacidad de relación significado/significante, constructivismo y artificialidad, descentramiento del sujeto, crítica a los esencialismos, a las identidades fijas y a las relaciones de poder, aporía y deconstrucción”.

Estas obras, advierte el investigador, persiguen “una legitimación universitaria”, de especialistas, en contraste a la que encuentra el policial o la ciencia ficción en el mercado.

Su escritura se arma a contrapelo de “las convenciones más fuertes del`relato clásico’, articulado desde secuencias lógicas que estructura la trama principal, siempre comprensible, y que va tras“la prosecución o resolución de uno o varios enigmas”. Además, presenta “una exuberante referencia a saberes y disciplinas de la cultura”, lo que es consonante a su validación en espacios académicos antes que de la cultura de masas.

Destacan en este territorio Diamela Eltit, Antonio Gil, Guadalupe Santa Cruz, Cristián Barros, Carlos Labbé y Pablo Torche.

En cuanto a la novela híbrida, señala Areco, su centralidad es incuestionable: más de un tercio de las novelas que revisaron los cuatro investigadores pertenecía a este territorio; había, claro, algunas excepciones en las obras de Rimsky, Bisama y Zambra, principalmente porque entrecruzan diversos territorios.

Esta novela “se constituye como la forma prioritaria que engarza con la disponibilidad de códigos, la desterretorialización y la fragmentación del período actual ligado a la pos modernidad”.

Así, la novela híbrida será también la novela de la ausencia: “la caída de los metarrelatos (Lyotard 1993), el desgaste del aura del arte y su consecuente sumisión al mercado (Benjamin 1973), la imposibilidad de la vanguardia y el consiguiente ritual que aparenta la ruptura ejecutado por la neovanguardia (Paz 1995)”.

No obstante, en este territorio “también están presentes formas discursivas en la frontera de lo literario, entre ellas el testimonio, la enciclopedia y los textos periodísticos”. Aquí destacan Mauricio Electorat, Marcelo Simonetti y Cynthia Rimsky. En ellos, “no se trata del empleo de uno de los subgéneros o de las modalidades discursivas descritas, sino del entrelazamiento y la transgresión, en distintos grados, de sus códigos”; los géneros entendidos como “bricolage (Lévi-Strauss), es decir, se toman elementos aislados, con una finalidad distinta a aquélla para la que fueron creados”.

Areco operacionaliza la noción de desterritorialización de Deleuze y Guattari desde una variable territorial, temática y epistemológica. La primera se refleja en la inmersión de mundos globalizados, como sucede con El número Kaifman(2006), de Francisco Ortega.

En la segunda, en tanto, la dispersión une contenidos y temas de una diversidad inverosímil; ejemplo de ello es Prácticas rituales (2005), de Carlos Tromben, que articula temáticas como “el alpinismo, la paleontología, el fascismo y el ocultismo, con algunas escenas de la bohemia santiaguina, del funcionamiento de la Policía de Investigaciones y de la prensa sensacionalista”.

Los quiebres epistemológicos, por último, “rompen con los principios de identidad y de no contradicción”, como sucede en Fotos de Laura (2012), de Marcelo Leonart. Resalta, asimismo, la indeterminación identitaria como formas de desterritorialización de los personajes, y la autoficción (Bolaño, Zambra y Labarca).

Otros géneros que se hibridizan son el relato de viaje y de carretera (Patricia Poblete), las modalidades no realistas, como lo fantástico, lo maravilloso, la ciencia ficción y el cuento de hadas (Francisco Rivas) o la novela histórica (Darío Oses). Un texto ambicioso, en este sentido, sería Mapocho (2002) de Nona Fernández, que mezcla “la novela del enigma, la histórica y el melodrama”.

Cerramos con los subgéneros del policial y la ciencia ficción. El primero, según Marcial Huneeus, “desmonta progresivamente la fórmula crimen-investigación-verdad-justicia” y en algunas obras la verdad simplemente no llega o, cuando aparece, ya no es relevante.

En este contexto refulge como central la novela Estrella distante (1996), de Roberto Bolaño, que enseña los tres períodos del policial: el detective racionalista creado por Poe, la serie negra y el neopolicial. Dentro de este último registro, advierte Huneeus, el protagonista indiscutido en nuestras tierras es Ramón Díaz Eterovic con su extensa saga del solitario detective Heredia.

Macarena Areco, por último,  en ciencia ficción hará un exhaustivo recorrido (tanto de las novelas como de su correlato crítico) que comienza en el siglo XIX y termina en nuestros días, con las buenas noticias de un subgénero activo y con varios títulos publicados, destacando la década de entregas que ha consagrado a Jorge Baradit como la punta de lanza del movimiento en Chile.

En suma, Cartografía de la novela chilena reciente es una revisión compleja e interesante del género en las últimas décadas a partir de un método pertinente (el cartográfico) dada la diversidad inabarcable de títulos aparecidos en dicho período.

Se une –de manera explícita– a la tradición académica que aborda la novela nacional, con nombres tan notables como Rodrigo Cánovas, José Promis o Grínor Rojo, y nos entrega una panorámica valiosa para indagar en las temáticas y formas más recurrentes en la narrativa actual.

En la actualidad, resulta demasiado fácil encontrar novelas y cuentos que extreman los juegos con la estructura, cuyo despliegue parece provenir, únicamente, de piruetas formales y artificios con el lenguaje. Sin embargo, como señala Vidal, la vanguardia y el experimentalismo suelen repetirse de manera flagrante, en una redundante y poco original circularidad.

En este escenario, se agradecen libros que puedan denominarse, en el mejor sentido de la palabra, como relatos tradicionales. En esa línea se encuentra Usted está aquí, volumen que reúne cuatro cuentos y una nouvelle de la colombiana Margarita García Robayo (Cartagena de Indias, 1980), aparecido este 2015 por Montacerdos ediciones.

Hay en este conjunto de textos un énfasis voluntarioso en la construcción de buenas historias, en la creación de personajes interesantes y verosímiles, en las descripciones rigurosas y los diálogos efectivos, en la búsqueda del tono adecuado para el narrador. Los relatos se instalan con comodidad en la notable tradición del cuento Latinoamericano, con los ajustes propios de un texto que tampoco desprecia las convenciones de su época.

El libro, además, es autoconsciente de su condición. Así queda de manifiesto en el relato “Lo que nunca fuimos”, donde García Robayo se burla, en tono escéptico, del experimentalismo. Eilín, la extravagante novia de Salvador, el protagonista, de pronto se hace famosa en la universidad por una obra de teatro que consistía, simplemente, en que “un grupo de actores entraban al escenario, se desplomaban unos sobre otros y se cerraba el telón. Y se abría y volvían a hacer exactamente lo mismo, y así varias veces”.

Tras el éxito, la dramaturga da una conferencia de prensa en su casa de estudios. Un alumno le hace una enrevesada pregunta por el sentido filosófico de la obra. La respuesta de Eilín parece irónica; sin embargo, solo es tonta y banal, como ella misma admitirá después. De este modo, se enseña el revés de un vanguardismo insubstancial y vacío, pueril, innecesariamente alejado –y desdeñoso– del sentido común.

El resto del volumen es ejemplar en muchos aspectos. El primer relato, “Cosas peores”, aborda los problemas de un niño con obesidad mórbida que se evade en un violento video juego. El final de la narración es –a falta de mejores adjetivos– simple y bello a partes iguales.

Los dos cuentos restantes,“Algo mejor que yo” y “Usted está aquí” se centran, nuevamente, en protagonistas masculinos, y lo hacen con sensibilidad, alejado de los estereotipos, desarrollando subjetividades expuestas a un límite.

Sin embargo, es la voz de una mujer, en la novela corta “Hasta que pase un huracán”, la más arriesgada y contingente. Este relato se despliega como un ensayo sobre la migrancia, tema que, con motivos justificados, ocupa hoy el centro del debate en Chile y el mundo.

La historia, contada en primera persona por la protagonista, es la cuenta regresiva de una chica innominada antes de conseguir, por el medio que sea, radicarse en Estados Unidos, en el viejo movimiento que va de la periferia hacia el centro, algo que, finalmente, jamás se concreta.

La narradora/protagonista se ha hecho azafata solo para viajar al país del Norte.La razón de su obsesión con la migrancia: mejorar sus expectativas de vida. Desea, en suma, obtener la Green Card y hacerse del sueño americano.Gustavo, personaje clave en el texto, presenta una migrancia de otra índole, en las antípodas de la que motiva a la chica: nacido en Córcega (aunque sus versiones varían y son, incluso, contradictorias) pertenece a los muchos europeos que abandonaron sus países de origen por hambrunas o guerras.

En un punto, García Robayo devela el sentido último de la fuga. La chica imagina la vida con Toño, un amor de juventud. Su percepción es fría y dolorosa, y la hace volver otra vez a planificar su ingreso a la tierra de las oportunidades. Dice:

“Llueve. Salgo del apartamento rumbo a un apartamento chiquito en un barrio alejado, con vista a una ciénaga podrida. Tengo bolsas pláticas en la cartera para envolverme los pies a la bajada del bus, así los tacones no se me empapan de barro cuando camine hasta el edificio. Rumbo al edificio me tropiezo con niñitos gritones chapoteando en las veredas; me ensordece el ballenato que sale de las casas bajas y chiquitas y de luz amarillenta. Huele a frito, huele a ron, huele a ciénaga podrida, huele a pobre. Hola, mi amor, me abre Toño: lleva en los brazos a un crío que se sorbe los mocos. En un rato, ese mismo crío está sorbiéndome las tetas. Después comeremos lentejas claruchentas y nos iremos a la cama y apagaré la luz. Toño se pegará a mi espalda, me abrazará por la cintura y me dirá al oído: algún día saldremos de acá. Y yo: acá nos quedaremos hasta que pase un huracán”.

Sin duda, Usted está aquí nos acerca a la atractiva escritura de Margarita García Robayo, con textos donde es posible descubrir lo nuevo, la invención, las múltiples marcas textuales y temáticas de su generación; pero también, y esto es un mérito, su deliberada inscripción en una tradición literaria rica y diversa, en el goce de conocer y explorar su herencia en la narrativa breve del continente.

Los franceses definen así el concepto: “A diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza (…). El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autónoma central, definido únicamente por una circulación de estados”.

Mi artículo revisaba la novela hipertextual Pentagonal: incluidos tú y yo (2001), de Carlos Labbé, y establecía que era un libro plenamente rizomorfo.Traigo a colación mi escrito no por simple autorreferencia o narcisismo; más bien, porque tengo una fuerte intuición, con Piezas secretas contra el mundo (Editorial Periférica, 2014), el autor vuelve a un registro similar.

Debido a que es un libro de imprenta su radicalidad es menor a la que alcanza una obra en plataforma red.

Asimismo, este tipo de textos cuenta con antecedentes que gozan de bastante popularidad, siendo Rayuela (1963), de Julio Cortázar, probablemente el exponente más conocido. Contra ello, Labbé logra una obra experimental innovadora y arriesgada, críptica casi siempre, cerrada sobre sí misma en lo formal pero consciente de su época en la elección de la historia.

Pese a la innegable condición de novela política, muchas veces prima el placer estético por sobre el contenido ideológico. Curiosamente, se lee con facilidad, está pulcramente escrita, sin transgresiones a nivel sintáctico ni gramatical, las transgresiones vendrán desde otras dimensiones. Al contrario, es una escritura que, aunque (neo) barroca, respeta y pone de relieve la puntuación correcta y una cuidada elección de las palabras con que se construye.

El libro relata la historia de un experto que debe analizar una carpeta con el guion de un videojuego, debido a que la creadora del mismo ha sido acusada del incendio de una biblioteca de una universidad noruega (la misma que encarga la confección de este informe), en una especie de atentado eco-terrorista.

El libro se estructura con la descripción del videojuego propiamente tal y el posterior comentario del experto, que posee una sangría que hace evidente la diferencia entre ambos textos. Debido a que el experto trabaja en su informe “sin conocimiento del idioma técnico del videojuego”, articula el análisis con citas de autores de su preferencia. Aquí destacan fragmentos de Platón, Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, entre otros.

Sin duda, Piezas secretas contra el mundo es una novela ecológica, tal como ha señalado con insistencia la crítica, dada la denuncia que esgrime contra transnacionales que operan fuera de toda norma ambiental. En concreto, la intriga del videojuego remite a salmoneras en Aysén atacadas por un virus y a la sistemática e irresponsable depredación del ecosistema de la zona.

Sin embargo, a eso hay que agregar otro antecedente:  la naturaleza presenta un protagonismo rotundo en la obra. Las descripciones del videojuego se adentran por un lago, un río, árboles nativos, insectos, barro, madera, tierra, un muelle, intensa lluvia, una playa, quebradas, musgo, fértil tierra de hoja, fuego, ratones y animales menores, bosques, algas, piedras, cardumen.

Al terminar cada fragmento, se utiliza un dispositivo formal para generar una lectura activa y dialogante. Un ejemplo,  el lector debe decidir si desea pasar “al lago, que encuentra en la PRÓXIMA PÁGINA, o al río, adonde llega si pasa a la PÁGINA 49”.

El libro reflexiona sobre este procedimiento, en un gesto autorreferencial. Señala, “si decide que es la adolescente quien escribe, la memoria proyecta y hace desvanecerse el recuerdo de uno frente a algún libro de la colección juvenil “Elige tu propia aventura”, la textura y el olor de la saliva con que me mojo los dedos para pasar las hojas rápidamente porque la decisión que tomo me lleva una y otra vez a un párrafo que dice “has muerto”; la saliva se seca, la piel se vuelve pegajosa, el libro no respeta la frase de la primera página: “las posibilidades son múltiples; algunas elecciones sencillas, otras temerarias… y algunas peligrosas. No hay opciones acertadas o erróneas”.

Luego dirá, “de manera que el guion del videojuego es un poema, antes o simultáneamente. Y también un cuento. Dada la transformación de los textos en esta carpeta se hace necesaria otra táctica para disecar ante la Comisión al innominado protagonistas de estos papeles, como la que propone Raymond Queneau en “Un cuento a la manera suya”, no para preguntarse cuántos modos hay de hallar la evidencia, sino para posibilitar un asomo de contestación”.

Este y otros dispositivos alojados al interior del libro (como los diferentes registros, o la pluralidad de voces y sujetos que articulan la novela), dan cuenta de la pretensión del autor de irse “lejos de esa imaginación moderna única que es la persona adulta, cuya lectura va tras el sentido”. Busca, así, el devenir de lo minoritario y lo diverso, de lo heterogéneo múltiple. Y apela, con ello, a una imaginación posmoderna y laberíntica, a un disposición en rizoma.

Desde luego, tenía entrenamiento militar. Había hecho múltiples “recuperaciones”en las postrimerías de la dictadura, siendo él mismo casi un niño también, aunque nacido en una población donde la pobreza más extrema campeaba. En ese contexto, fue un paso natural ingresar al Frente Patriótico Manuel Rodríguez y abrazar la lucha armada contra el gobierno de facto.

Al comenzar el gobierno de Aylwin, sin embargo, L y otros combatientes que provenían de la marginalidad y se habían curtido en la ideología de la lucha de clases, no supieron cómo reinsertarse a una sociedad donde ya nada justificaba la violencia. Tampoco hubo políticas públicas serias para introducirlos a un mundo que desconocían; en cambio sí hubo represión, persecuciones, encarcelamiento.

Antes de terminar sociología, L fue abatido por un guardia de seguridad que defendía un camión Brinks. Intentaba un asalto junto a viejos compañeros de armas. Estaban descolgados del Frente, eran delincuentes comunes. Con todo, su funeral fue multitudinario, la población entera fue a despedirlo hasta el cementerio. No se vio a ningún político oficialista entre los asistentes.

Pues bien, hay temas difíciles de abordar. Y, sin duda, la resistencia paramilitar contra Pinochet es uno de ellos. Tras la caída de los metarrelatos, el fin de la utopía y el desplazamiento de todo pensamiento totalizante y teleológico, apostar por una causa política incluso a costa de la vida de los enemigos y de la propia, parece hoy una opción cuestionable, cuando no de frentón inadmisible.

Pero es un tema difícil de abordar, incómodo, porque tampoco es posible hacer un juicio lapidario, una condena simple y burda, a la lucha armada de esos años. Ahora, 25 años después, conocemos bien la ferocidad de la dictadura, los métodos que usó contra la subversión, la idea abismante de todo un Estado organizado para eliminar a sus miembros disidentes.

Así las cosas, la rigidez de la ética contemporánea, nacida a la luz, precisamente, de los totalitarismos del siglo XX, se cruza con la constatación histórica –cargada, comprensiblemente, de una intensa afectividad– de que un puñado de militantes tuvo la lucidez de dimensionar las atrocidades que se cometían en Chile y actuar en consecuencia.

En este escenario, resulta urgente una pieza teatral como Escuela, del reconocido director y dramaturgo Guillermo Calderón (Neva, Diciembre, Clase, Villa + Discurso), estrenada originalmente en 2013 con motivo de los 40 años del Golpe, y que hoy vuelve a cartelera entre el 6 y 16 de agosto en el Teatro de la Palabra.

No siempre textos y montajes de calidad se valoran, pero con este sí ha ocurrido. Además de una crítica especializada que la alabó en su minuto, y un público que abarrotó las salas donde se presentó, ha podido girar por Brasil, Alemania, Portugal, Grecia, Francia, Estados Unidos y Alemania,mostrando escenas y diálogos de nuestro pasado reciente analizados bajo el tamiz de un arte que mira la condición humana desde su complejidad inherente.

La obra narra la historia de un grupo de jóvenes que en los ochenta recibe instrucción paramilitar,y que persiguen un plan ambicioso: derrocar la dictadura de Pinochet. Se esboza de este modo la perspicaz desconfianza que algunos tenían respecto al plebiscito del 88: o era un fraude electoral para que ganara el Sí, o lograba la legitimación institucional del modelo de Pinochet si ganaba el No.

El adoctrinamiento de estos cinco combatientes se despliega desde todas sus dimensiones. Ahí está la teoría marxista manualizada, la orgánica interna de la subversión, el examen de los dispositivos represores –describiendo en detalle la guerra psicológica que montaron a partir de los saberes importados porla CIA y el pentágono–, así como el entrenamiento propiamente militar, en el uso de armas de fuego o la elaboración de explosivos.

La obra, sin embargo, no es una crítica ni tampoco una apología de esta situación límite, incomprensible si se la revisa fuera de su marco histórico. El tema, más bien, se reflexiona, se problematiza a través de muchas formas, siendo la más visible de ellas el humor. Con ese recurso, se resta ese trágico halo de gravedad y heroísmo que rige a quienes se han propuesto salvar al país, cuando no al mundo. También, se humaniza a estos personajes inmersos en una épica que los sobrepasa tan notoriamente.

El elenco de la obra está compuesto por Luis Cerda, Andrea Giadach, Camila González, Francisca Lewin y Carlos Ugarte. Sus actuaciones son impecables. La dirección y dramaturgia es, como ya señalamos, de Guillermo Calderón.

Por supuesto, el montaje obliga a preguntarse por aquellos jóvenes que, como L, dieron la vida en los ochenta y que el advenimiento de la democracia dejó a un lado. Muchos pagaron con largas condenas en la cárcel no saber cómo ingresar a esta nueva sociedad chilena; otros con la vida. L pertenece al segundo grupo.

Escuela es, entre muchas otras cosas, un homenaje a esos niños que empuñaron revólveres, pusieron cargas explosivas en el alumbrado público, pintaron lienzos, recitaron a Marx de memoria, usaron capucha y participaron de todas las protestas a fines de los ochenta, para pasar al olvido en la década siguiente, cuando todos querían olvidar la pesadilla que se había dejado atrás, en buena medida, gracias a esos mismos y desmesurados combatientes.

Estas preguntas parecen guiar la última producción dramatúrgica de Begoña Ugalde, joven escritora que tiene a su haber tres poemarios (El cielo de los animales,Thriller y La virgen de las Antenas) y varias obras de teatro, entre las que destacan ABC1 (co-escrita con Pablo Paredes), Fuegos Artificiales, Campamento y el monólogo Llamadas de Larga distancia, entre otras.

Empero, la creación de esta obra–de indudable cariz político, en el sentido más amplio de la palabra–, tiene un origen distinto. Con una buena cantidad de marcas autobiográficas, el proceso de escritura se da en el contexto de los talleres de dramaturgia que realizó el Royal CourtTheater de Londres, donde Ugalde fue seleccionada en 2012 para realizar un workshop del que emergió este texto de título escueto y contingente: Toma.

Ahora bien, las respuestas que la obra da a las preguntas que inauguran el presente artículo, parecen ser siempre provisorias. Y eso se agradece. No hay en Toma pontificaciones grandilocuentes ni menos la pretensión megalómana de elaborar un discurso generacional. No hay cierres a los temas queaborda, temas que, por cierto, exceden por mucho las demandas que los estudiantes vienen haciendo desde 2006.

Esto, sin embargo, no implica que no existan miradas críticas a esta situación de excepcionalidad donde un grupo de jóvenes –que presentan orígenes, intereses y prácticas políticas y discursivas diferentes– se encierran por un largo período de tiempo a (con)vivir, forjando una cotidianidad obligada que puede extenderse por varios meses en condiciones de precariedad, aislamiento y, en no pocas ocasiones, de algún grado de hostigamiento policial.

En ese sentido, es válido observar lo que allí ocurre con suspicacias. Y Ugalde lo hace. Por ejemplo, hay una visión afectuosa, pero también paródica, del lenguaje forzadamente militante que utilizan los estudiantes en toma, especialmente los dirigentes. En un ambiente sobre ideologizado, todo diálogo y discusión pasa por el cedazo doctrinal de la revolución, el fin de la propiedad privada, las pretensiones emancipatorias, la vanguardia y la utopía. Y todo al ritmo de guitarras y voces vinosas entonando una canción de Sol y lluvia.

Este lenguaje, no obstante, se queda en lo meramente declarativo: las formas de actuar, la emocionalidad involucrada, los rangos y relaciones al interior del micro-sistema social en que se convierte la toma, siguen inscritas en discursos hegemónicos que los estudiantes dicen repudiar.

Por ejemplo, la división social del trabajo continúa instalada a partir del género. Así, las  mujeres limpian los baños mientras los hombres hacen las coordinaciones políticas (al tiempo que juegan taca-taca, desde luego).

Este pareciera ser un punto relevante en la obra: la perpetuación –incluso la exacerbación– de un modelo patriarcal en un espacio supuestamente alternativo en cuanto a sus formas de (auto) regularse y gestionar los comportamientos. Esto se evidencia, por ejemplo, en las luchas que enfrenta al mundo de la racionalidad contra una dimensión espiritual de costumbre desplazada, invisibilizada.

Este punto también emerge en lo que parece ser el centro de la obra: la relación entre Manuel, el líder indiscutido de los estudiantes, y Victoria, alumna de biología que comprende de un modo lúcido y doloroso, como no lo hacen los demás, la distancia entre una simple demanda respecto a la educación superior (pidiendo que sea de calidad, laica, gratuita y pública), y una propuesta menos concreta pero más ambiciosa y perenne: la aspiración a una vida mejor, más genuina y real, lejos de la alienación, el hedonismo, el egocentrismo, el individualismo de la sociedad chilena actual.

Destaca, también, el relato de una estudiante que es detenida por Fuerzas Especiales de carabineros. La escena logra recrear, con crudeza y verosimilitud, la experiencia traumática de la dictadura, la represión, el poder de la maquinaria estatal contra el desprotegido ciudadano de a pie, en todas las formas de violencia que ésta se expresó, con particular ensañamiento contra las y los jóvenes que se atrevieron a manifestarse contra ella.

Lo importante,  en agosto se hará un semi-montaje de Toma en el Centro Cultural Gabriela Mistral. Será en el marco del Festival Lápiz de Mina, que busca difundir la dramaturgia de mujeres en Chile. Se presentarán tres apuestas del taller del Royal Court Theatre (2012-2013), en obras que destacan el texto escrito por sobre la puesta. La curatoría estará en manos del colectivo Los Contadores Auditores.

La dirección de Toma es de Hugo Castillo, con un elenco compuesto por Isidora Tupper, Mariela Mignot, María de los Ángeles Calvo, María Paz Blanco, Diego Nawrath, Max Castañeda, Horacio Pérez, Sebastián Pinto, Pancho Jara.Las funciones serán durante todo agosto, los días 13, 14, 29 y 30.

Los otros dos semi-montajes, que también serán en el GAM, son CHAN!, de Camila Le-Bert (funciones 15, 16, 20, 21 de agosto) y Superhéroes en tu jardín (lo que se perdió), de Daniela Contreras Bocic (funciones 22, 23, 27, 28 de agosto).

Una buena instancia para ver dramaturgia hecha por mujeres y reflexionar sobre diversas temáticas a partir de un puñado de textos contingentes y provocadores.

Esta es, para quienes no conozcan el caso, la intriga que moviliza el enfrentamiento judicial (y extraliterario) entre María Kodama, viuda de Borges y heredera de los derechos de toda su obra, y Pablo Katchadjian, autor de El Apleph engordado, texto donde agrega 5.600 palabras al clásico cuento del argentino.

El asunto es bastante absurdo si constatamos que Katchadjian introduce una posdata final que señala: “El trabajo de engordamiento tuvo una sola regla: no quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden. Eso significa que el texto de Borges está intacto pero totalmente cruzado por el mío, de modo que, si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde este”.

Es decir, jamás existió la intención de pasar como propio un texto ajeno, que sería un requisito fundamental para calificarlo de plagio. Sin embargo, el fondo de la querella es todavía más delirante si lo analizamos literariamente. Revisemos algunos antecedentes de la crítica que arrojan luz a esta diatriba.

Según el catedrático alemán Alfonso de Toro, Jorge Luis Borges es algo así como el inventor de la posmodernidad. El argentino, para muchos uno de los mejores escritores de la literatura universal del siglo XX, habría inaugurado una escritura fundada en la cita (real y apócrifa), la parodia y el intertexto, desplazando tres valores sagrados de la literatura moderna: el autor, la originalidad y la propiedad de las obras.

Por otro lado, si seguimos al crítico Pavao Pavlicic, entenderemos que lo de Katchadjian es, con total nitidez, el empleo radical de una técnica posmoderna. Veamos.

Para Pavlicic, la época posmoderna guarda un profundo sentido de la historia. Toda la tradición debe ser tomada en cuenta. En una palabra, “el modernismo se esfuerza por romper con el pasado, y el posmodernismo, por incluirlo dentro de sí”. Esto, porque entiende que incluso aquello que el modernismo creyó aportar como novedoso y propio, como la intertextualidad, ya existía previamente en la historia del arte.

El posmodernismo cree que para “que el nuevo texto se entienda, debe tener dentro de sí algo viejo y el lector debe estar entrenado en los viejos textos. La tradición influye en nosotros y en nuestro arte aún cuando ni siquiera lo sepamos”.

Esto último lleva a un resultado inesperado: hace “ocuparse menos de la realidad y más del arte” (algo muy borgiano, por cierto), lo que a su vez conduce a que la literatura posmoderna permanezca atenta a las “convenciones y procedimientos artísticos”.

Las intertextualidades, por ende, son diferentes en una época y otra. En el modernismo se da, “ante todo, por la creación de lo nuevo, al tiempo que lo viejo es el material o el adversario polémico; en el posmodernismo, por el reavivamiento de lo viejo, al tiempo que lo viejo es interlocutor y maestro”. Esto es lo que sucede, sin lugar a dudas, con la obra de Katchadjian.

El objetivo de la intertextualidad, asimismo, es distinto: el modernista busca “la adición de nuevos significados a un nuevo texto”, mientras que en el posmodernista es “la adición de un nuevo texto a los significados ya existentes”. Otra vez, esta es la propuesta de El Aleph engordado.

En el arte moderno “lo valioso es semejante a lo nuevo”. El arte posmoderno, por su parte, no renuncia completamente al concepto de lo novedoso, pero reinterpretándolo, “la novedad ya no consiste en el diferenciarse de lo viejo, sino en otra relación con éste (…). La novedad y la originalidad, sin embargo, no son decisivas, lo importante es la calidad de la relación de lo nuevo con lo viejo”.

Todo esto hace que en la posmodernidad literaria, los libros sobre literatura, los textos críticos o metaliterarios, como el de Katchadjian, pasan a ser la producción mejor evaluada. Esto porque en la edad posmoderna, las intertextualidades “entran en juego para decir algo sobre la literatura y la cultura en general”, antes que sobre la dudosa realidad, a la que consideran otro relato. De este modo, en el posmodernismo, “parece que su ambición es crear textos que no hablen de nada más que de sí mismos”.Por supuesto: esta la ambición de Katchadjian al intervenir la obra de su maestro.

La crítica especializada es lapidaria. Prueba de ello, es que los peritos de parte son, entre otros, Beatriz Sarlo y César Aira, dos de los intelectuales argentinos más relevantes de las últimas décadas. El Aleph engordado es una narración posmoderna a carta cabal.

Ahora bien, si agregamos que se trata de una cita a Borges, el asunto se torna sencillamente aberrante. En última instancia da cuenta que Kodama no solo no sabe nada de literatura; Kodama no sabe nada de las temáticas, éticas y estéticas de Jorge Luis Borges, a quien dice supuestamente proteger.

Aunque la idea no prosperó, Allende mantuvo firme su propósito. Por eso, ya siendo Presidente, en la Unidad Popular, el 12 de febrero de 1971 “comunicó al país un compromiso formal de venta” de editorial Zig-Zag al Estado de Chile. Un día más tarde, el 13 de febrero de 1971, a través del diario La Nación, el compañero Presidente informa la compra definitiva del sello.

Todo esto lo cuenta Un sueño llamado Quimantú (2014), libro testimonial de una de las protagonistas de la historia que referimos: Hilda López, quien estuvo desde el inicio del ambicioso proyecto hasta su último día de operaciones, el 11 de septiembre de 1973, primero como coordinadora y luego directora de la emblemática revista La Firme.

El libro es una apuesta de Ceibo ediciones, sello que ha incursionado con éxito en textos que mezclan testimonio, periodismo comprometido y literatura.

El volumen es ilustrativo respecto a la épica que significó esta empresa. Narra como, por ejemplo, Sergio Maurín, que asume como un importante directivo, rompe todos los códigos gerenciales cuando, en su horario de colación, “hizo la cola en el casino y luego, bandeja en mano, se sentó junto a los trabajadores”. Su conducta, agrega la autora, fue siempre la misma, y era habitual verlo bajar a los talleres “a aprender” el trabajo con los operarios.

El libro ofrece un material gráfico muy relevante. Destacan una serie de fotografías e imágenes de colaboradores y de múltiples apariciones de la editorial en la prensa de la época. Estos registros, que atraviesan de principio a fin el libro, son en blanco y negro; no obstante, al centro del volumen hay 14 planas en colores, y en una mejor calidad de papel, que reproducen acertadamente las portadas de revistas y libros, así como de diversos afiches, publicados por la editorial.

Un acápite del volumen está dedicado a los distintos proyectos que desarrolló Quimantú en su corta existencia. Las aproximaciones a estas revistas y colecciones de libros infantiles, entre otros productos editoriales, en muchas ocasiones son textos de personas que estuvieron involucradas directamente en dichos proyectos.

Destaca la revista femenina Paloma, cuya idea era respaldada por Hortensia Bussi de Allende, la Primera Dama, y que, curiosamente, fue pensada por su creador a partir de la experiencia de Hugh Hefner y Playboy, como una revista amplia y compleja que soportara una pluralidad de temáticas.

Un espacio considerable del libro se dedica a los “quimantucinos”, es decir, a quienes se desempeñaron en la editorial. Entre ellos figuran Hernán Vidal (Hervi), Pablo Dittborn y Jorge Arrate, entre muchos otros. Aquí, como en los textos anteriores, hay colaboraciones de los mismos participantes de este gozoso proceso de cambio de paradigma cultural, que se decidieron a narrar su experiencia en primera persona.

Sus testimonios son de indudable valor. Uno de ellos, el sociólogo Tomás Moulian, integrante del equipo División Editorial, señala: “Quimantú participa en lo central de la Unidad Popular: la dignificación de los pobres. El hecho que leyeran a Chejov, a Flaubert, a Jack London, a Puschkin, en un librito pequeñito que estuviera a su alcance, era una labor de lucha cultural”.

Antes de cerrar el recorrido por la historia del sello estatal, la autora se detiene en un recuerdo doloroso, denominado “Nuestros muertos”. En este apartado, da cuenta de las víctimas de la represión militar ligadas a Quimantú, todas consignadas en el Informe Rettig. Sólo uno de ellos, Arturo San Martín Sutherland, tiene sepultura; los demás, aún permanecen sin ser encontrados. Junto a sus fotos, la autora menciona las circunstancias en que fueron secuestrados. Los Detenidos Desaparecidos son: Luis Jiménez Cortés, Diana Aron Svgilsky, Guillermo Martínez Quijón, Guillermo Gálvez Rivadeneira, Moisés Mujica Maturana, Carmelo Soria Espinoza.

Quimantú significa “sabiduría del sol”; es la unión de dos voces del mapudungún: Kim (saber) y Antú (Sol), encontradas por Luz María Hurtado–a quien le habían encargado la misión de buscar un nombre apropiado– en unlibro de 1934, escrito por el padre Félix de Augusta.

Esta sabiduría hace sentido en nuestros días. Además de la imprescindible necesidad de mirar el pasado, con las luces y sombras que ofrece un  proyecto como este, el libro de Hilda López propicia una reflexión que en la actualidad resulta cardinal: la posibilidad de crear una editorial del Estado.

El tema, desde luego, genera polémica, pero creo que es menester cuando menos considerarlo dado lo oneroso que resulta adquirir un libro Chile. Los editores independientes, por lo que entiendo, apoyan la idea; supongo que no ocurre lo mismo con los representantes de las transnacionales.

Empero, sería interesante evaluar la factibilidad de una empresa de esta naturaleza, alejándose del debate ideológico que suscita. Sin duda, la cultura merece pasar por alto los supuestos cuasi-trascendentales que defiendan, como palabra revelada, los gurúes del capital privado.

Es frecuente que los autores que pasan de la lírica a la narrativa destaquen por la calidad y uso del lenguaje. Este es el caso. El presente es un libro cuidadosamente editado, de una prosa trabajada. Sin duda, se ve el trabajo de Ignacio Fritz y Lucía Sayagués como correctores de estilo; pero se intuye también que los estándares de Harris son otros, muchísimo más altos que los habituales en estas lides.

También se aprecia un diálogo con la alta y baja cultura que dotan al libro de un aire posmoderno (aparte del extenso diálogo con Baudrillard), anulando los estatutos que antes los diferenciaban, de costumbre en favor de la cultura de élite.De hecho, ciertos lugares recurrentes de la cultura de masas se tematizan con lucidez en un par de relatos; el resultado es que el registro pop se ensalza como dueño de una sensibilidad que debiera ser del mayor interés para las artes.

“El Cristo barroco” destaca, al interior de esta sólida apuesta, como un texto particularmente logrado, valioso. Es nítida la vinculación del título con la abundancia y ornamentos que saturan las excelentes descripciones que le dan forma (especialmente las del manicomio). Es, en regla, una escritura barroca, tanto por los excesos de lenguaje como por los contrastes entre luces y sombras, los énfasis en la suciedad, lo bizarro, las plétoras y los desequilibrios.

El narrador/protagonista es el propio Thomas Harris que va a una ciudad pos apocalíptica de las Antillas–la OTAN la ha bombardeado con armas biológicas para que caiga el régimen y, para ese momento, solo hay una estación climática– con el fin de hablar con el enigmático FraAngelico (sic) y que este le cuente la historia del Cristo barroco, motivo por el que se encuentra privado de libertad en un manicomio.

FraAngelico es un psicópata de aquellos.El ex sacerdote afirma ser el Anticristo, y por eso “noche a noche reza el Credo al revés y se masturba por, por… el ano con un crucifijo bendecido por el mismísimo Papa Pío”. Antes de su reclusión en la siniestra casa de orates, sin embargo, sus costumbres tampoco eran muy sanas: “ayunaba meses completos y se azotaba en la celda de su convento con un zurriago hecho con cuero de burro”. Sí, con cuero de burro.

Los demás cuentos que conforman el libro no carecen de méritos. “Perros” impresiona por la precisión de sus imágenes, en un texto donde la historia se desplaza en favor de la creación de una atmósfera de desastre nuclear, que va siendo construida con esmero por un narrador voluntarioso, que interpela al lector y reflexiona y duda, al mismo tiempo, sobre la narración que ve edificando.

“La hija de Shakespeare”, por su parte, es una invasión lúdica al terreno de la metaliteratura y metaficción, atiborrada de un humor inteligente y paródico que se ríe de estos trucos, tan de moda por estos días. El protagonista parece ser nuevamente el propio Harris, que dialoga largo y tendido con un William Shakespeare que ha logrado torcerle la mano al destino. El dramaturgo volvió de entre los muertos, como Cristo “pero con menos alharaca”, y ahora es un literato costarricense, amigo de Nicanor Parra y obsesionado con Fidel Castro y el comunismo.

Similar es el juego formal que representa “Cine y suicidio”, que ensaya –en todo el sentido del término– sobre tópicos tan pertinentes a la literatura como son la reescritura y la intervención, claro que a partir de registros audiovisuales, como son una clásica película de Roman Polanskiy una diva, igual de clásica,de Ingmar Bergman.

“Ir por piel” y “Breve hasta nunca de un vampiro”, por su lado, son cuentos fantásticos, donde lo extraordinario irrumpe en la cotidianidad de un mundo normal, donde todo parece común y corriente; en tanto que “Anywhereout of theworld” y “A quien esté harto” develan los claroscuros de la tecnología. Quizás este último relato sea el más débil del volumen, pues lo aconsejable –por lo general– no es explicar la teoría sino problematizarla mediante una anécdota que la escenifique, y así refutarla o bien dar cuenta de su aplicación.

En suma, Sueños sin párpados es de aquellos libros importantes que tan ocasionalmente se publican en nuestro medio y, no obstante, no poseen un público ni un aparato crítico que lo pongan de relieve. Constituye, de este modo, otro triste desliz de nuestro estrecho campo cultural.

El segundo paratexto, esta vez de la propia Starke, es contundente: “No hay una historia que contar. Sólo un estado de ánimo enloquecedor”. Se percibe, en este par de oraciones decisivas, la experiencia en poesía de la autora por su efectivo tratamiento del lenguaje.

Asimismo, desplaza el valor comúnmente asignado a la historia en la narrativa, en una clara sintonía con la producción novelística actual, con sus prerrogativas a la no-historia. Pero también señala que serán impresiones, sentimientos, emociones, antes que una anécdota, lo que comandará el texto que sigue a continuación, elementos tradicionalmente relacionados con la lírica, en una explícita manifestación de crisis genérica.

La misma sintonía con la narrativa contemporánea queda de manifiesto en el gesto de hacer coincidir las señas biográficas de la protagonista con las de la autora, ingresando al terreno de la autoficción. Y lo propio con las pinceladas metaliterarias: la protagonista es escritora (de “poesía y precaria narrativa”) y por ello el libro gira en torno a dicho oficio; el padre de la protagonista es, de igual modo, un escritor (aunque mediocre); ha tenido de amante a un profesor de poesía; al salir del sanatorio, trabaja en una librería.

Esto escenifica una especie de obsesión por la cultura. Así, los nombres de sus amantes resultan claros intertextos con el arte local y global (Otelo, Runrún, Humbert Humbert, Diego Rivera y Antínoo). Esto, sin embargo, le juega en contra y termina juzgando a quienes la rodean por sus capacidades cognitivas, grados de instrucción o relación con el arte y la cultura :“Es fácil querer a la gente que es menos inteligente que uno”; “hemos conversado bastante estos últimos días, no porque ella sea letrada, porque no lo es”; “¿no se da cuenta que tengo un talento que ella jamás tendrá?”

La estructura del libro se escinde en dos partes: adentro y afuera, en alusión al ingreso y salida del internamiento psiquiátrico de la protagonista, siendo, a todas luces, muy superior la primera parte, sobre todo por la coherencia temática del texto. En ambas, polemiza abiertamente con el género epistolar y las escrituras del yo, a medio camino entre las cartas (muchos fragmentos son en segunda persona y comienzan con un “querido” o con el nombre del amante al que se dirige) y el diario de vida, aunque siempre sin esclarecer la fecha de la escritura y, además, inscritas en un no-lugar, como es un hospital para enfermos mentales.

En ese contexto, pasa del registro de habla culto formal, a la manera de una relación epistolar clásica, decimonónica, al culto informal, plagado de coloquialismos, algunos quizás excesivos por el contraste que se produce con el lenguaje rígido y serio de la mayoría de los primeros fragmentos (“me quiere comer con papas”; “las palabras melancolía y belleza son de lo más cursis y valen callampa en cualquier poema”).

Ahora bien, el centro de la novela está claramente definido y, pese a que aborda un tópico literario del que se ha abusado últimamente, es resuelto con inteligencia y buen gusto. Este centro es siempre un juego binario que se desplaza entre las siguientes diadas: arte y locura; amor y enfermedad; psicoanálisis y literatura. El trabajo con estos materiales impresiona como honesto, sin pedanterías, atingente a la obra.

En ese bamboleo constante, notamos que el sanatorio a veces parece real y en otras producto de desvaríos psicóticos o de los fármacos que los corrigen; lo mismo la epidemia de suicidios que asola un espectral Santiago o incluso las tiernas perras que la acompañan en su reclusión.

El cierre de la novela, empero, naufraga en alguna medida, por hundirse, sin ninguna justificación aparente, en una crítica explícita a nuestro modelo de sociedad consumista, saliéndose de los juegos binarios antes mencionados.

Desde luego, ese desenlace empalma con la radicalidad del epígrafe, pero no da cuenta de la tensión que se fue tramando al ritmo de estos pares de conceptos que tanto sentido tienen al interior de un libro. Pese a ello, la novela logra indagar  un poco más en las relaciones del arte con la enfermedad, valiéndose de técnicas narrativas a la par vigentes y sofisticadas.