El origen

Pertenecemos a una generación que nació a la escritura a mediados de los años noventa.

Partimos con estudios relacionados con la literatura y con las artes escénicas, Gran parte de nuestra generación parte de estudios de teatro.

Hay uno que otro filólogo, filósofo, pero son los menos.

Nos formamos en talleres de escritura, en cursos de dramaturgia en escuelas de teatro. En aquel tiempo escribíamos apegados al pie de la letra. Aprendimos modelos de escritura de autores históricos del teatro chileno, americano, iberoamericano, europeo. Pero no queríamos escribir desde esa orilla.

La escritura teatral es resultado del fracaso de la escritura.

Mientras leíamos teatro, seguíamos leyendo otras cosas: poesía, literatura, pintura, música, la vida que pasaba silenciosa.

Años noventa

A fines de los años ochenta y noventa una serie de colectivos teatrales chilenos comienza a experimentar en la escena: la literatura teatral que aprendimos en el colegio se descompone.

Los textos que aludían a conflictos dentro de una clase, a interpretaciones cercanas a lo histórico, la dramaturgia que describía una sociedad simplificada en fuerzas opresoras y oprimidas, la escena como documento de época, los leguajes escénicos realistas, transitan hacia otra cosa: una escena viva, una escena que alumbra de manera indirecta los procesos históricos del Chile pos dictadura (Teatro La Memoria, Teatro Fin de Siglo, de la Parra, Radrigán, entre otros.)

Allí vive Chile en el guiño, en la unilateralidad, en la ambigüedad del discurso, en el exceso escritural, en el esfuerzo inútil por dar voz al marginal, (una voz rota, una voz llena de giros, un remedo de voz), en el exceso del gesto que instala la voz del homosexual, en el dibujo de una mano desnuda sobre otra espalda desnuda, en el abrazo de un cuerpo desnudo con otro cuerpo desnudo.

También, en el exceso de ironía que hiere, en el juego de planos escénicos, en el discurso disfrazado, en el discurso que muta en algo que se devela al final, un mundo alucinante de palabras, cuerpos, voces, sombras y claridad, pero solo la necesaria.

Concursos en los noventa y dos mil

Y aparece la Muestra de Dramaturgia Nacional, que tiene entre otros objetivos poner en escena a autores nóveles.

Comenzamos a mandar nuestros experimentos textuales y comenzamos a ser seleccionados. Trabajan nuestros textos directores y actores profesionales.

Nos pasamos todo el día en los ensayos del ruidoso anfiteatro del Museo de Bellas Artes, al lado del río Mapocho soportando el calor infernal de enero.

Disfrutamos el fracaso y los pequeños éxitos. Nos topamos con nuestros profesores de los talleres de dramaturgia. Les estrechamos la mano y nos preguntan: ¿sobre qué trata tu obra?, ¿sobre tu familia? No sabemos qué responder. Tal vez. Sí. Quizás.

Nos quedamos mudos. Y volvemos a ser seleccionados muchas veces más en la Muestra.

Hasta que descubrimos sus mecanismos. Nos desengañamos casi de todo. Son premios que duran solo enero. Y en marzo ya no tenemos obra. De marzo a diciembre nos dedicamos a escribir.

¿Sobre qué vamos a escribir? ¿Sobre qué? algunos de nosotros forman sus compañías, estrenan aquí o allá. Temporadas breves, muy breves. Aparecen nuevos certámenes.

Enviamos lo que tenemos. Teatro breve. Teatro medio formato. Teatro dialogado. Teatro no dialogado. Teatro poético, narrativo, político. Novelas hechas teatro, poesía hecha teatro, teatro novela, lo que aparezca en el papel. Somos casi profesionales de la escritura.

La crítica dice que todo eso no dice nada, porque son solo juegos formales que no tienen relación con nada. Nos enojamos y respondemos que no, que no es cierto, que hay un trabajo con la palabra.

Antes de entrar a una función de teatro breve, nos paran en puerta, nos saludan amablemente, es otro de los profesores de otro taller de dramaturgia y nos pregunta: ¿lo que escriben es literatura, cierto? Ya no enmudecemos. Respondemos: sí es literatura, porque es la única materia con que escribir: literatura.

Becas y viajes

Otro lugar importante donde buscar los orígenes de todo, es el teatro europeo que comienza a mostrarse en Chile a partir de 2001 en la Muestra de Dramaturgia Europea Contemporánea.

Vemos a autores alemanes, franceses, británicos, etc. Actores y directores chilenos ponen en escena esos textos donde vive lo que buscamos. Alucinamos con Olivier Py, Caryl Churchill, Novarina, Dea Loher, etc.

La Muestra de Dramaturgia chilena publica en cuadernillos, que no son libros, lo que seleccionamos en su oportunidad.

Y llegan los viajes y mientras viajamos escribimos y aparecen las becas y mientras cobramos las becas escribimos, y llegamos a Madrid escribiendo y luego vamos a Barcelona escribiendo y teatristas madrileños, catalanes, sudamericanos, en casi dos meses nos dan talleres intensivos de escritura, y conocemos a autores iberoamericanos que escriben y actúan, nosotros, los chilenos, nos negamos a actuar, porque no somos actores, solo escribimos.

Algunos regresan a Chile, otros nos quedamos en Madrid por un tiempo largo y nos embarcamos en proyectos de montaje. Y entre ensayo y ensayo, comenzamos a pensar ciertos principios de escritura:

La escritura es un cuerpo que se arma con palabras.

Las palabras intentan capturar el gesto mínimo.

El gesto mínimo es siempre lo que aparece de improviso.

El gesto que nadie ve, o que muy pocos ven, sólo el que escribe.

Muchas veces las palabras no logran volverse ese cuerpo mínimo que es el gesto.

Escribir es siempre literatura, porque no hay otra forma de hablar de lo vivo.

Pensar en la historia de una trayectoria.

Traer las tareas hechas de la casa.

Pensar y revisar las influencias.

Leer sobre todo la literatura y muy poco el teatro.

Pensar la manera de explicar la escritura a través de un símil con la poesía.

Pensar en qué es lo que realmente escribimos.

Desde el primer momento hay residuos de elementos biográficos.

Descubrir una forma no aprendida de entender el texto o la construcción textual.

Se comienza casi sin herramientas, con la pura intuición.

A medida que se va conociendo más el mundo, se van adquiriendo formas de pensar lo escrito. Hay que olvidar esas formas, si se quiere escribir.

No somos una generación, porque cada uno explora desde donde quiere explorar.

No tenemos la misma edad tampoco.

No quiero trazar una historia del teatro porque habrá otros que tengan documentado el período de manera más exhaustiva.

Sólo puedo hablar de lo que he hecho hasta ahora.

Lo que hacen los otros no lo conozco muy bien.

Lo que he hecho hasta ahora es una dramaturgia dialógica que se rompe en textos que son retazos hasta terminar en pura voz, habría querido escribir novela, pintar, componer música. Pero no escribir teatro.

Los detalles son los que aparecen en la escritura: los gestos que no son la situación.

Pensar en el quiebre, el rompimiento de las secuencias. Cada vez me veo obligado a inventar términos para decir lo que escribo.

No hablo ni escribo desde la escena porque eso no lo pienso cuando escribo.

Destaco con mayúsculas el núcleo del principio que ahora es casi un párrafo, pero que con trabajo y más trabajo, puede reducirse a una línea como los anteriores:

El oficio es siempre algo elegido que no impuesto,del caso contrario, no podríamos cargar con él durante toda la vida…(Gabriela Mistral en un artículo de El Mercurio, por los años 30, creo.)

Situaciones, imágenes, diálogos, encuentros, conversaciones que suenan a vacío, a derrumbe, fotografías cercanas al negro o al blanco, lugares donde se intuye la ausencia de algo o de alguien, allí donde se presiente el derrumbe aparece todo.

No hay tiempo para trazar líneas de acceso hacia la zona cero, urge partir del centro mismo de la hecatombe.

No tengo pericia para construir vías de escape, salidas o entradas de emergencia, puertas verdes o amarillas por donde escapar, toda una señalética que me salve la vida, tal vez no quiero que me salven la vida, no sirvo en situaciones extremas, me confundo hasta llegar a la inmovilidad, no me gusta ayudar a nadie a salir del atolladero, siempre me veo encerrado en sitios oscuros y sin escapatoria.

La escritura es testimonio de fracturas, la escritura dramática es quizás la que roza casi hasta tocar este tipo de procesos. Es siempre una escritura rápida, que debe seducir y envolver desde las primeras frases, movimientos, cuerpos, vacíos, etc., en el primer gesto de la escena, en la primera línea del texto asoma el abismo.

La escritura conduce a la catarsis, bloquea salidas, y construye laberintos. Vivir en laberintos a veces es insostenible, escribir laberintos es a veces imposible.

Vivimos en medio de situaciones donde aparece el hiato creativo, el grito que pugna por ser escritura.

En esta experiencia aparecen esbozos de situaciones de vacío. Si tuviéramos la voluntad de transformar en materia de escritura esto que vivimos, deberíamos atender con mayor detalle estos espacios de silencio, hacer cada vez más grande el hiato que asoma por las paredes de lo que digo, de lo que hacemos.

No queremos hacerlo, estamos educados para mantener las formas y las maneras. La educación no cría escritores. Queremos ser cuervos y sacar ojos. No siempre podemos.

Rompemos la Copia Feliz del Edén que pisamos. Somos siempre malos hijos, hijos desagradecidos. Las instituciones no permiten excesos, ni malas palabras; o a veces permiten esas fugas o las mezclan con otras formas más académicas, menos peligrosas, más condescendientes, formas escritas dentro de los márgenes de la educación, las buenas costumbres y las buenas maneras.

Los exiliados sin educación escriben desde el lugar donde surge el hiato, la distancia, la separación, el vacío, el silencio, el aparente sin sentido, desde donde en verdad ocurre todo.

El vacío se somete al proceso donde la materia aparentemente nula, se vuelve un todo.

El escritor alumbra al ser. A partir de su trabajo de artesano, transforma en criatura a esa cosa que descubre entre las fracturas de la realidad, entre los hiatos que por ahora no queremos atender.

El escritor es quien otorga nombre a las experiencias que son materia de su creación.

Su oficio es ontología pura. Crece la cosa creada y se crece a sí mismo, se convierte en silencio vuelto palabra. Él mismo, el escritor, se transforma en núcleo dinámico desde donde arranca todo.

De antemano no hay imagen. El teatro es siempre esquivo, desde el proceso de creación hasta el momento en que aparece fugaz sobre la escena. Ahí su fascinación.

Y pese a todo sigue vivo. Vive y se reproduce un arte de minorías. Cuando el esquivo se vuelve presencia, se asiste a un acto de iluminación. Aparece lo irrepetible.

Quiero ser parte de esa experiencia. No me aburre ver infinitas veces el mismo ensayo de una breve partitura. Estamos hechos para ver y en el teatro no se puede hacer otra cosa. A veces soy sólo ojos.

La crítica seguía hasta hace poco tiempo siendo un intento por establecer un estudio sociológico más que un análisis puramente escénico o escritural.

Leo y sigo leyendo más literatura que teatro.

Quiero ser escritor y no dramaturgo.

¿Qué diferencia hay?

A propósito de  biografías,  de ese género que intenta revivir aquello que ya está muerto.

¿Qué nos puede quedar de algo o alguien que no existe? El cuerpo ya no es más.

Las huellas ya no existen. Todo ha sido borrado. Solo quedan las obras, y en esas obras las huellas de su autor. Pero todo ello es huidizo, huellas que no son capaces de recomponer lo perdido, lo muerto, lo que ya no existe. (Ni señales ni nombre, / ni el país ni la aldea; solamente la concha / húmeda de su huella, / solamente esta sílaba / que recogió la arena… Gabriela Mistral).

Nos aferramos, en el deseo de recuperar lo perdido, de esa sílaba, de esa concha húmeda, de aquello que creemos nos devolverá lo perdido, lo muerto.

Una forma de recuperar algo de lo perdido es recurrir a las Biografías, a la historia de la vida de una persona, a la narración de los sucesos más relevantes de lo que ya no existe.

¿Qué es lo más relevante de una vida?

¿Somos capaces de contar una vida ajena y saber cuáles son los sucesos más relevantes de esa vida?

Toda narración es siempre mirada sesgada. Hay un ojo que cuenta aquello desde un ángulo, o desde múltiples ángulos, pero siempre desde un ojo ajeno.

¿Quién es capaz de saber qué matiz tiene para mí el color amarillo, si nunca ha visto a través de mis ojos?

Las biografías, las menos acertadas, construyen siempre monumentos de bronce, que se mueren de frío en invierno y se asan de calor en verano, figuras que no son capaces de decirnos nada esencial de ese sujeto encerrado en la coraza de bronce o de granito, sin voz, ni mirada, ni gestos para hablarnos de sí.

No sirve de nada pararse frente a una de esas estatuas y querer saber más de ese muerto.

En Chile somos proclives a levantar estatuas a nuestros héroes y matamos lo vivo, y solo nos dejan esa huella vacía y muda que llamamos monumento.

Un ejemplo de este desbrozamiento vital lo ha sufrido en carne propia la estatua que Chile levantó a Gabriela Mistral.

Ahora, que somos capaces de entender el mundo como un todo complejo, ambiguo, contradictorio, hemos venido a ver,  palpar a través de sus objetos, de sus escritos, de sus fotografías, de su voz grabada, de cuerpo en movimiento, de su ropa, etc., las grandes minucias de su vida que antes desconocíamos o callábamos por ¿respeto, vergüenza, inocencia, pacatería, miedo…?

Otro modo, entre los muchos de reconstruir lo pasado, es recomponer los retazos de una vida a través de lo que llamamos Memorias (Facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. RAE). Aquí  el cuerpo del sujeto vivo, impresiones, recuerdos, lagunas, vacíos, silencios, miradas, gestos, voces, errores, etc. es traducido, a través de las palabras (imágenes),  en una narración (visionado) que intenta recrear lo vivo.

Si no se eligen las palabras (imágenes) precisas y no se encadenan en una sintaxis particular, la reconstrucción de una vida resulta un tejido que transforma lo que fluye en algo estanco.

Y vuelvo a tropezar con estatuas mudas, de brazos amputados,  sin voz, con mirada hueca.

El problema radica en el lenguaje (palabras /imágenes) que utilizamos, la mayoría de las veces, para hablar de lo real, de lo vivo, de aquello que siempre es algo único, sin reflejo, sin dobles, sin interpretaciones, sin sentido.

El lenguaje se vuelve problema en los discursos oficiales, en los medios de comunicación, en las relaciones humanas, por eso el lenguaje es cuestión fundamental en las artes contemporáneas: ¿cómo traduzco, presento, en un soporte que no es lo real, algo real?

¿Cómo puedo traducir la violencia a través de un comunicado de prensa?

Pienso en el Guernica de Picasso, que habla mejor que los manuales de historia y que la prensa de la época de la matanza de la Guerra Civil española.

Pienso en las artes escénicas, en los últimos trabajos teatrales que he visto, que bucean las estrategias para traducir lo real en escena y repelen la interpretación, la lectura anticipada, la historia digerida y trabajan a partir de lo vivo (Rodrigo García, Angélica Liddell).

Pienso en el cine y en su consuetudinario apego a la re-presentación.

Y, a propósito de estatuas, pienso en las películas biográficas.

¿Me encuentro allí con estatuas, con un río que fluye o con pozos estancos?

¿Valdrá la pena invertir en cintas donde aparecen estatuas que se mueven, que tienen los brazos amputados, que son mudas, y que tienen mirada hueca?

Pienso ahora en el último trabajo de Andrés Wood, sobre Violeta Parra.

¿No habría sido mejor titularla Rosita /Violeta se fue a los cielos? ¿Igual que paloma blanca? ¿En una linda potranca le apareció el ángel bueno? y evitar lo asertivo y simplemente mostrar.

Suspendo mi juicio. No la he visto. Sólo he leído elogiosos comentarios. Podré decir algo de la cinta cuando el DVD se comercialice y lo visione en mi casa de Madrid.

Por ahora sigo a Borges  “… antes el mundo exterior interfería demasiado… ahora, todo el mundo está en mi interior. Y veo mejor, porque puedo ver las cosas que sueño… Nadie se ríe de un ciego…”

Prefiero la ceguera, antes que ver/leer espejismos y reflejos engañosos de lo vivo.

La lectura de los seres que escriben es conocerlos tal vez en esencia. Por sus frutos los conoceréis, se dice por ahí. Siempre hace falta la presencia. El cuerpo inquieto rehuyendo las palabras. En ese cuerpo es donde pude leerse casi lo mismo que en lo que escriben.

De Rojas compré hace un par de años una antología de su poesía en La Habana, publicaciones estoicas de Cuba: lo justo, solo lo justo, fuera todo adorno, un hombre encerrado en los murallones de todo chileno: el mar, la cordillera, y el cielo, como si viviésemos en una isla.

Rojas era un hombre que le gustaba vivir el animaleo diario, me gusta ir al mercado, me gusta estar en los tablones, el mar, la cordillera de los Andes, nos dice. En ese animaleo cotidiano fragua su poesía, la naturaleza siempre es motivo y figura de la escritura, Rojas elige, entre otros lugares, el mar, la costa brava de Lebu, la cueva del toro, que es un útero de mujer.

El personaje central de su ejercicio poético es el ritmo de ese socavón, que permite respirar y asfixiarse al mismo tiempo. Aire y asfixia andan en su poesía, como su tartamudez de joven, que lo obliga a reemplazar las consonantes oclusivas por sonidos más suaves.

Rojas escribe libros y no sabe el precio de sus libros. Es Gonzalo Rojas, pero podría haber sido un vendedor. Me da lo mismo, dice Rojas. Y define a Chile como un país miedoso y mierdoso.

Los señoritos militarotes usaron el miedo y sembraron el miedo en este pequeño planeta llamado Chile y por ahí lo acorralaron y lo tienen todavía apaleado. Chile siempre fue muy poco, con todas sus gracias, siempre tuvo mentalidad de perro apaleado, pero una cosa es eso y otra cosa es el miedo servil: el miedo funcionó y sigue funcionando.

Y cuestiona la palabra porque ya no es la casa del ser (Heidegger). Es una palabra que se usa y de la que se abusa. Ya no es sonido, ni siquiera zumbido. Rojas es un animal del zumbido.

Para él hay dos cosas fundamentales en la palabra: el silencio y el zumbido. Levanta palafitos, casas al interior de sus casas para intentar pensar, para intentar soñar.

Los poco imaginativos son poco dispersos, normativos, aburridos, esquemáticos, bellísticos.La dispersión es connatural a la imaginación. Siempre se recupera, pierde y recupera. ¿Qué es perder?. Perder, saber perder, apostar y perder, sobre todo aportar.Nosotros que somos los anarcas, no andamos tras el poder: apostamos y perdemos.Soy concupiscente, por eso me gustan los místicos. Escribo poesía y empiezo con lo místico.Hay que leerse a Teresa de Ávila, que estaba más que loca.

Habrá que leer a los místicos para poder llegar a la poesía de Rojas.